献给中国古代文学爱好者
古代文论杂说
一、虚静说
出自先秦《老子》「致虚极，守静笃」，即使心灵达到空明的极致，坚守清静的最佳心态，不为外物所干扰。在老子看来，要想真正了解「道」的运行过程，那就必须保持心灵的虚寂和宁静，使之不受外界的任何干扰，这样才能集中精力去察知并理解掌握客观规律。
道家体「道」的过程，即是「心斋」与「坐忘」。《庄子·人间世》「若一志！无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也」；又《庄子·大宗师》「堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘」。由此可知「心斋」与「坐忘」的外在表现就是「离形去知」、「听之以气」，从而「同于大通」，即内心顺应大道达到空明澄净的状态。
南朝刘勰《文心雕龙·神思》篇「是以陶钧文思，贵在虚静」，这是刘勰关于文学创作构思的理论。我们在进行文学构思前首先要「疏瀹五藏，澡雪精神」，保持虚静，消除心里的成见，使精神纯净，达到一种无欲无功利的平静状态。这样就能客观地描摹外物，从而「神与物游」。
二、神思说
「神思」出自南朝齐梁间刘勰的文学批评巨著《文心雕龙·神思》篇，《文心雕龙》主要分为文之枢纽、论文叙笔（文体论）、剖情析采（创作论）和文学评论（时序、才略、知音等）。
论文主要是为了纠正当时偏重形式的浮靡和矫揉造作的文风，提出明道宗经，提出自然，企图建立一个准则使文学走上正确的发展道路。
《神思》篇是「剖情析采」，即创作论的第一篇，又是创作的总论。主要讲的是创作中的构思问题。
第一，构思时的想象。「文之思也，其神远矣」，想象飞腾不受时空的限制，但在创作中却「神居胸臆，而志气统其关键」，即我们在创作时需要受个人思想和个性的影响。
第二，如何构思。「是以陶钧文思，贵在虚静，……积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照」，驾驭文思的首要方法就是「虚静」，不主观而虚心，不躁动而深思。还需要广博的知识、理论指导和丰富的阅历。为了合理利用「想象」，还需要「规矩虚位，刻镂无形」，让想象驰骋在一定的形式内容中，达到「神与物游」。
第三，创作完成后的修改。写成后的作品可能情思不一，体裁不当，「拙辞巧义」，「庸事新意」，因此我们需要对成文加以修改润色，发掘作品中的光彩部分。
《神思》补充：
1、进行文学构思时，思维无拘无束，无处不在，不受时空的限制。“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，面对纷繁无序的文学构思情态，我们需要“规矩虚位，刻镂无形”，让想象驰骋在一定的形式内容中，达到“神与物游”心物和谐的完美境界。
2、文学构思受个人的思想、情感、个性影响。“神居胸臆，而志气统其关键”。
3、进行文学构思时，最重要的是保持空明澄澈平和的心境。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，保持心境专一，不受外物影响。
4、语言不能完全、贴切落实自己的文学构思。即言不能尽意。“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也”。
5、文学构思受天分影响，因此造成快慢之别。“人之禀才，迟速异分”；但是“难易虽殊，并资博练”。
6、文学构思时的要求：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药；博而能一，亦有助乎心力矣” ，“是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也”。
7、修饰润色对于作文具有重要作用。“拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意。视布于麻，虽云未费；杼轴献功，焕然乃珍”。
三、风骨说
出自南朝齐梁间刘勰的文学批评巨著《文心雕龙·风骨》篇，刘勰为了纠正当时的文风，提出「若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华」。风骨指的就是气韵生动，文辞有力。
「风骨」在当时是一个用途广泛的批评性词语：谢赫《古画品录》称曹不兴画「观其风骨，名岂虚哉」；《晋书·赫连勃勃载记论》论人「然其器识高爽，风骨魁奇」；钟嵘也在《诗品》中说过类似的话，如「建安风力」，「骨气奇高」，「左思风力」等。刘勰的「风骨说」则侧重于文学理论方面。
其一，何为「风」。风是「化感之本源，志气之符契也」，风是感动人的力量，这种力量与人的志气相符。志是情志，气是才气。风不是志气，但同志气有关，所以「怊怅述情，必始乎风」，抒情有了风才感动人。「情之含风，犹形之包气」，有了风就有了生气，也就有了气韵，写得生动。
其二，何为「骨」。「沉吟铺辞，莫先于骨」，骨是对构辞的要求。「辞之待骨，如体之树骸」，有了骨，文辞才能挺拔起来。「瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也」，辞藻过多，臃肿而不挺拔，就没有骨。「练于骨者，析辞必精」，「捶字坚而难移」，用辞极精练，才有骨。「结言端直，则文骨成焉」。
其三，如何建立「风骨」。「熔铸经典，翔集子史；洞晓情变，曲昭文体」而「孚甲新意，雕画奇辞」，即向外吸收经史子集的精华，洞晓感情的变化；向内熟悉文章体裁。从而翻新意、添文采。
「风骨」说作为对六朝形式主义文风进行批判的武器，在当时并没有取得太大的效果。直到初唐，陈子昂基于改革文风的需要，高倡「汉魏风骨」，成为唐诗改革之路的一道嘹亮口号，一盏指路明灯。从而造就了中国诗歌的盛唐。
四、物感说
出自南朝齐梁时期钟嵘的诗学批评著作《诗品·诗品序》「气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏」，「物感」说在中国由来已久。《礼记·乐记》「人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声」；《诗大序》「诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也」；刘勰《文心雕龙·物色》篇「春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉」……像什么「诗言志」、「诗缘情」等理论都可以说是「物感」说的先声。
所谓「物感」，即心物交感、人与物、主体与客体的交融。「物感说」主要指「物感人」、「人感而表达」两方面。
「物感」说与西方的「模仿说」有所不同，西方的「模仿说」主要是指主体对客体的直接描绘；「物感」说则强调主体与客体的双向互动，物与人相互影响，从而达到「情景交融」的境界。
后世王国维的「有我之境」与「无我之境」即是「物感说」的重新阐发。「有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩」，如「泪眼问花花不语」，有我之境也；「无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物」，如「采菊东篱下，悠然见南山」，无我之境也。
现代美学大师朱光潜则从美学角度将「物感说」发展为「同物之境」与「超物之境」。
五、滋味说
出自南朝齐梁时期钟嵘的诗学批评著作《诗品·诗品序》，其词曰「五言居文词之要，是众作之有滋味者也」。以「味」论诗在南北朝时期是一个比较普遍的文学审美要求：陆机《文赋》「阙大羹之遗味，同朱弦之清氾」；刘勰《文心雕龙·明诗》「张衡怨篇，清典可味」。
「滋味」强调的就是诗歌除了文辞形式之外，还要有内容、有思想、有意味，即韵外之致、味外之旨。
钟嵘「滋味说」主要针对的是两晋之间兴起的玄言诗，「永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，……建安风力尽矣」，钟嵘认为当时的诗作侈谈虚言，寡而无味，因此提出「滋味」说。
钟嵘的《诗品》推崇五言，「嵘今所录止乎五言」。相较四言，五言「指事造形，穷情写物，最为详切」，五言诗容量更大、更有滋味。钟嵘在《诗品》中也常用「滋味」来评论各家诗人：评张协「使人味之亹亹不倦」；评应璩「华靡可讽味焉」；评陆机「咀嚼英华，厌饫膏泽，文章之渊泉也」。
「滋味」说的主要内容为：在艺术手法上强调「赋比兴」；在具体创作上「干之以风力，润之以丹彩」，即文质并重，风骨加文采。
「滋味」说在后世影响甚大，皎然、司空图的「韵味说」、苏轼、严羽、王士祯「神韵说」等，「滋味」成为历代诗话中常用的批评术语。
六、直寻说
出自南朝齐梁时期钟嵘的诗学批评著作《诗品·诗品序》，其曰「至乎吟咏情性，亦何贵于用事」，「观古今胜语，多非补假，皆由直寻」。所谓「直寻」，指的就是通过直接描写，不拼凑借用前人语句，不从前人典故或诗作文章中寻觅词句。写情咏物，唯自然而已。「直寻说」是钟嵘主张诗歌以自然为美的美学原则之一，另一原则即是「自然英旨」说。
七、兴趣说
出自南宋诗歌评论者严羽的《沧浪诗话·诗辨》篇。「诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节」，「诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求」，「诗有别趣，非关理也」。
「兴趣」表现为「故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷」，「兴趣」主要指的就是诗之外的「意」，一种兴会、情调、韵味。一种只可意会不可言传的韵致「诗之极致有一：曰入神」。
严羽论诗强调「兴趣」，不重「理趣」，因而对宋朝出现的「理趣诗」大为批判「以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。……不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处」。
严羽认为诗有三分「词、理、意兴」，语言辞采、义理、意旨和兴趣。「南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词、理、意兴无迹可求」。
八、妙悟说
出自南宋诗歌评论者严羽的《沧浪诗话·诗辨》篇。「大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟」，「惟悟乃为当行，乃为本色」。严羽论诗引入禅道，两宋文人学诗、参禅已经成为一种风气，「作诗如参禅」几乎成为人们的共识，严羽在这一时代背景之下「以禅喻诗」。
「妙悟」是禅宗的一个重要名词，它的要义就在于通过人们的参禅从而达到本心清净、空灵的精神境界。即「妙悟」在于个人内心的领会、体悟。
「妙悟」也需要基础，就像西方的「灵感」一样，虽然是突然出现的，前期也需要大量长久地积累「博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入」，如果你「悟」得不深，那是「见诗之不广，参诗之不熟耳」。
「妙悟」前需要参悟的诗，首先必须是第一流的。「夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物」；其次还必须要广。「试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗，次取开元、天宝诸家，次独取李、杜二公，又取大历十才子，又取元和，又尽取晚唐诸家，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之」。
九、童心说
「童心说」是明末思想家李贽《焚书》中的一篇文章，南宋以后程朱理学立为官学，成为封建专制主义统治的工具。李贽提出「童心说」来抵抗指斥当时的伪道学。
「童心」指的是小孩时期的初心，直接表达、说真话。「夫童心者，真心也」，「夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也」，即赤子之心。
在文学方面，李贽则认为好的文章都是出于真心的，都必发乎内心的，因此反对当时的复古主义文学观念。「天下之至文，未有不出于童心焉者也」，「诗何必古选，文何必先秦」，这在当时思想僵化的时代具有一定的现实意义，揭示了道学的虚伪性，体现了一种个性和思想解放精神。这对后世仍有重大意义，致使后人不会「厚古薄今」，一时有一时之文学。
十、性灵说
出自晚明以袁宏道为代表的公安派文学主张，袁宏道在《小修诗叙》中说到「独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔」。
「性灵」说强调直抒胸臆，强调自然天真或自然趣味，并不强调「学问」、「意见」或「理」等。「性情之发，无所不吐」；「夫趣之得之自然者深，得之学问者浅」；「孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿」。显然这也深受李贽「童心说」的影响，文学作品主要在一「真」字，必发乎内心。
「性灵」说由于强调个人感情的直接表达，因此反对当时文坛盛行的拟古主义，认为一时代有一时代之文学。「夫时有古今，语言亦有古今」；「天下无百年不变之文章」；「有一派学问，则酿出一种意见，有一种意见，则创出一般言语；无意见则虚浮，虚浮则雷同矣」。
反对厚古薄今，强调个性地自然流露是「性灵」说的两大特点，对后世具有深远影响。比如各个时期对文学的改革；主张「为文学而文学」的「纯文学」。但过于强调「性灵」的任意而发，则容易走上「鄙俗」的道路。
十一、神韵说
「神韵」说主要指的是清初诗人王士祯的论诗理论。「神韵」在南朝时就被人们用来月旦人物、品评绘画。
其主旨与钟嵘《诗品》的「滋味」说、司空图《二十四诗品》的「韵外之致与味外之旨」、严羽的「妙悟」、「兴趣」说等大体相同，而以「不著一字，尽得风流」为诗的最高境界。王士祯在《蚕尾续集序》说「饮食不可无酸咸，而其美常在酸咸之外」，即「味外味也」，「味外味者，神韵也」，因此所谓「神韵」即诗歌深处蕴涵的无尽之意。
中国的诗书画等文艺作品其深处都有一个共同的美学原则：尚「意」。「言有尽而意无穷」，「得意忘言」，「意在言外」等，体现中国的整体审美趣味：含蓄之美。
十二、境界说
出自王国维词学批评著作《人间词话》。「词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句」。王国维的「境界」说大致分为三点：
其一，境界分「情」与「景」两部分。有境界则情景交融，主体（我）与客体（物）的交融。「有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物」；「境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界」；「昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也」。
其二，境界的审美原则为「真」。「故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界」。
其三，境界无优劣之分。「境界有大小，不以是而分优劣」。
王国维的「境界」说实乃我国「意境」、「意象」等古典文论的集大成者，也深受前人「性灵说」、「童心说」等古典文论的影响。不过这些理论都终归于「情景」之中。任何古典诗词终逃不过「情、景、理」三者的藩篱，只不过外延有所不同罢了。
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16.12.10
上官清晨